mardi 30 octobre 2007

Appel à communication : Obession and addiction

CALL FOR PAPERS

OBSESSION AND ADDICTION

An International Cultural Intersections Symposium

Kingston University, UK

9 - 11 July 2008

Is obsession all-consuming passion or pathological deviance?

Is addiction a compulsion or a choice, an irresistible lust for pleasure

or a chronic self-destructive disease? What is the relationship between

obsession, addiction and the arts?


This international interdisciplinary conference on Obsession and Addiction

aims to invite debate on representations of the emotional,

psychological and physiological states of obsession and addiction,

their causes and their consequences.

Are obsession and addiction demonised, glamorised, ridiculed or normalised?

How are readers and audiences disturbed, grabbed or ‘hooked’ as consumers?

How are obsession and addiction linked to the creative process?

We welcome proposals on Fin de Siècle, 20th and 21st century depictions of obsession and addiction from a range of critical perspectives, and across a range of countries and cultures, both in the mainstream and in the fringe/underground. Panels will be grouped around shared interests or themes in the fields of art & design, drama, film & media, linguistics, literature and music. Topics will include but are not limited to:

· Images of obsession and addiction: from the margins to the mainstream

· The politics of representing obsession and addiction

· Theorising obsession and addiction

· Sex, gender and ‘race’ in relation to representations of obsession and

addiction

· Obsession and addiction in relation to artists and audiences

Proposals in English (of no more than 250 words) should be submitted online via the following page: http://fass.kingston.ac.uk/conferences/apply/index.shtml

by 14th December 2007

Enquiries to: fass-conferences@kingston.ac.uk

Organisers: Dr. Andrea Rinke and Dr. Carrie Tarr ***

La traduction audiovisuelle : Approches pluridisciplinaires / Appel à communications

CALL FOR PAPERS / APPEL À COMMUNICATIONS

Audiovisual Translation: Multidisciplinary Approaches /

La traduction audiovisuelle : Approches pluridisciplinaires

19-20 June 2008 / le 19-20 juin 2008

University of Montpellier 3, France / Université Montpellier 3, France

The aim of this conference is to explore audiovisual translation from an interdisciplinary perspective. We invite contributions on any form of audiovisual translation (audio description, dubbing, interpreting, narration, subtitling, subtitling for the deaf and the hard-of-hearing, surtitling, voice-over, etc.) from scholars working in the areas of film studies, translation and interpreting, linguistics, psychology, cultural studies and language teaching, as well as from professional translators, software engineers and broadcasters. We would like this conference to be an opportunity for people coming from different disciplines to exchange ideas and experience about audiovisual translation and to learn about new theoretical frameworks and research methods which could help answer some of the questions they are asking in their own research or practice. Papers discussing the role of the audience in shaping decisions about translation strategies are particularly welcome.

Topics might include, but are by no means limited to:

- filmmaking, screenwriting and audiovisual translation

- language and cultural policy and audiovisual translation

- linguistic approaches to audiovisual translation

- cognitive psychology and audiovisual translation

- new research methods in audiovisual translation

- the reception of translated audiovisual programmes

- language teaching and learning and audiovisual translation

- markets for audiovisual translation: trends, tools, needs, the industry

- new technologies and developments in audiovisual translation

- professional practice: working conditions, standards, quality assurance, project management

- audiovisual translation training

A selection of papers will be published after the conference.

Abstracts of 300 words accompanied by a brief bionote (75 words) should be sent to Adriana Şerban at adriana.serban@univ-montp3.fr and adriana.serban@wanadoo.fr no later than 12 December 2007.

Plenary speakers: Jorge Díaz Cintas (Roehampton University, London, UK) and Christian Viviani (Université Paris 1 - La Sorbonne, France)

***

Le but de ce colloque est de réunir des spécialistes de différents domaines tels le cinéma, la traductologie, l’interprétariat, la linguistique, la psychologie, les études culturelles, l’enseignement des langues, ainsi que des traducteurs, des professionnels de l’audiovisuel et des créateurs de logiciels, autour du thème de la traduction audiovisuelle. Nous invitons des communications interdisciplinaires sur toutes les formes de la traduction audiovisuelle (audiovision pour aveugles et malvoyants, doublage, interprétariat, sous-titrage, sous-titrage pour les sourds et les malentendants, sur-titrage, voice-over, etc.). L’influence du public sur les choix de stratégie de traduction sera notamment abordée. Nous aimerions que ce colloque soit une plate-forme pour l’échange d’idées et d’expériences, et une occasion de tisser des synergies entre les différentes disciplines concernées par la théorie et la pratique de la traduction audiovisuelle.

Parmi les sujets qui pourront être abordés, à titre d’exemple et sans que cette liste soit exhaustive :

- réalisation cinématographique, écriture de scénarios et traduction audiovisuelle

- politique linguistique et culturelle et traduction audiovisuelle

- approches linguistiques de la traduction audiovisuelle

- psychologie cognitive et traduction audiovisuelle

- nouvelles méthodes de recherche dans la traduction audiovisuelle

- la réception des programmes audiovisuels traduits

- marchés pour les traductions audiovisuelles : tendances, outils, besoins, l’industrie

- le rôle de la traduction audiovisuelle dans l’enseignement et l’apprentissage des langues

- nouvelles technologies et nouvelles formes de traduction audiovisuelle

- la profession : conditions de travail, normes et contrôle de la qualité, gestion de projets

- l’enseignement et l’apprentissage de la traduction audiovisuelle

Une sélection des articles présentés sera publiée dans un volume avec comité de lecture.

Les résumés doivent contenir un maximum de 300 mots et doivent être envoyés à Adriana Serban (adriana.serban@univ-montp3.fr et adriana.serban@wanadoo.fr) avant le 12 décembre 2007, accompagnés d’une courte biographie de l’auteur (75 mots maximum).

Conférenciers pléniers : Jorge Díaz Cintas (Université Roehampton, Londres, Royaume-Uni) et Christian Viviani (Université Paris 1 - La Sorbonne, France)

WORKING LANGUAGES: English and French

LANGUES DU COLLOQUE : le français et l’anglais

IMPORTANT DEADLINES / DATES BUTOIR

Submission of abstracts: 12 December 2007 / Envoi des propositions de communication : le 12 décembre 2007

Notification of acceptance of proposals: 3 February 2008 / Avis d’acceptation des propositions : le 3 février 2008

Registration (early bird): 7 April 2008. After this deadline, the registration fee will be higher. / Inscription : le 7 avril 2008. Après cette date le montant des droits d’inscription augmentera.

REGISTRATION FEES / DROITS D’INSCRIPTION

Early bird (before 7 April) / Participant (avant le 7 avril) : 40 euros (without lunch / sans repas de midi) or 90 euros (lunch included / repas de midi inclus)

After 7 April / Après le 7 avril : 70 euros (without lunch / sans repas de midi) or 120 euros (lunch included / repas de midi inclus)

Student concession (before 7 April): 20 euros (without lunch) or 70 euros (lunch included). After 7 April: 30 euros (without lunch) and 80 euros (lunch included). Students must include a photocopy of valid student ID with the registration form. / Tarif étudiant (avant le 7 avril) : 20 euros (sans repas de midi) ou 70 euros (repas de midi inclus). Après le 7 avril : 30 euros (sans repas de midi) ou 80 euros (repas de midi inclus). Les étudiants doivent nous envoyer une photocopie de leur carte d’étudiant.

Conference dinner (optional) / Repas de soir (optionnel) : 40 euros

Information about how to register will be made available by the end of January 2008. / Les renseignements concernant les inscriptions au colloque seront disponibles avant fin janvier 2008.

CONFERENCE ADVISORY COMMITTEE / COMITÉ SCIENTIFIQUE

Mary Carroll (Titelbild Subtitling and Translation, Berlin - Germany)

Frederic Chaume Varela (Universitat Jaume I - Spain)

Jorge Díaz Cintas (Roehampton University, London - UK)

Pilar Orero (Universitat Autònoma de Barcelona - Spain)

Aline Remael (University College Antwerp - Belgium)

Christian Viviani (Université Paris 1 - La Sorbonne - France)

ORGANISING COMMITTEE / COMITÉ D’ORGANISATION

Jean-Marc Lavaur (Université Montpellier 3 - France)

Adriana Şerban (Université Montpellier 3 - France)


More informations / Plus d'informations:

site du colloque
http://recherche.univ-montp3.fr/traduction_audiovisuelle/

En raison du grand nombre de communications, le colloque sera rallongé d'une demi-journée.
Veuillez allez sur le site du colloque pour plus d'informations.


lundi 15 octobre 2007

« Le Masque de la mort rouge », fiction matricielle du film d’horreur américain moderne

« Le Masque de la mort rouge »,

fiction matricielle du film d’horreur américain moderne


Par Florent Christol


Il n’y a pas de mimésis innocente, de mimésis sans danger et on ne peut pas singer la crise des doubles comme le font les rites sans courir le risque de la violence véritable.

René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde.


La Mort Rouge, incarnation macabre de la peste, décime le royaume du prince Prospero. Décidant d’ignorer le fléau, ce dernier se retire avec ses courtisans dans une abbaye fortifiée où il organise un somptueux bal masqué. Mais Prospero a beau se voiler la face (littéralement), il ne parvient pas à occulter le réel mortifère qui se propage de l’autre côté des murs. Parvenant à s’immiscer au sein de la mascarade par le biais de son apparence grotesque (un corps à la rigidité cadavérique que tout le monde prend pour un déguisement), la Mort Rouge se mêle aux invités. Ayant interdit à quiconque de porter du rouge pour ne pas se voir rappeler la tragédie se déroulant à l’extérieur, Prospero se précipite sur le sinistre personnage pour se rendre compte que ce qu’il prenait pour un masque ne dissimule rien sinon la Mort Rouge elle-même. Dévoilée, la sinistre apparition entame son travail de ruine, contaminant un espace cloisonné et précipitant le monde aristocratique dans le chaos.

Le réel et son double

Publié en 1842 dans Graham’s Magazine, “The Masque of the Red Death” est une nouvelle exemplaire de la fiction gothique américaine. Fable philosophique sur le danger des apparences, parabole horrifique aux modalités tragiques, et réflexion allégorique sur la fonction sociale de la fête et du rituel, l’œuvre de Poe est tout cela à la fois.

La nouvelle convoque deux conceptions radicalement opposées de la fête. D’un côté la mascarade de Prospero, spectacle hypocrite et dégénérescent (le port du masque n’y est qu’apparat et n’a aucune fonction sacrée), célébrant l’étanchéité des frontières hiérarchiques (seuls les nobles du royaume y participent). De l’autre, le « masque » de la Mort Rouge, spectacle célébrant l’écroulement des frontières corporelles. En anglais en effet, « masque » ne renvoie pas à l’objet dont on se couvre le visage pour se dissimuler (« a mask »), mais désigne une parade allégorique, forme de spectacle très prisée par la royauté dans l’Angleterre élisabéthaine. L’erreur, fatale, de Prospero consiste à prendre le visage de la Mort Rouge pour un « mask » de carnaval (un déguisement), c’est-à-dire de croire que la Mort Rouge est autre chose que ce qu’elle dit être. Or, si la Mort Rouge surprend, c’est parce que, loin de se masquer, elle incarne un peu trop visiblement ce réel mortifère que Prospero et ses invités cherchent à occulter.

Fantastique vs. tragique

« The Masque of the Red Death » pose explicitement le problème théorique de la possibilité du fantastique dans un univers carnavalesque. Le carnaval, parce qu’il est le règne de l’indifférencié (tout le monde porte un masque, c’est l’univers des faux-semblants), est par définition incompatible avec les modalités fantastiques qui réclament une distinction a priori entre le régime du réel et le régime de l’irréel. L’apparition du fantastique nécessite en effet la possibilité d’une rupture entre les normes établies par et dans la diégèse, et quelque chose qui relèverait pour cet univers de l’ extra-ordinaire, d’un « impossible mais pourtant là » (Bozetto, 2004). En d’autres termes, le fantastique requiert l’installation d’un écran sur lequel viendront se projeter les irréalités garantissant la surprise et le frisson du lecteur. Comment dire le fantastique à partir d’une position qui rend caduque tout principe de distinction entre le réel et l’irréel, le vrai et le faux, l’événement et son simulacre? Peu de chances de créer la surprise, l’effroi, ou la transgression sans frontière à transgresser…

La seule façon d’opérer une rupture au sein du carnaval (monde du double et de l’apparence), est alors d’être un objet singulier au sens où l’entend Clément Rosset[i]. Pour Rosset, la caractéristique du réel est d’être unique ; le réel est ce qui ne se duplique pas. Dans un monde où ne règnent que des figures rendues semblables par le port de masques grotesques, il suffit d’être soi-même (sans masque) pour être différent et créer la surprise. Toute intrusion du réel dans la fête est assurée de défaire le régime du double.

De toute évidence, la Mort Rouge détonne au sein de la fête[ii]. Mais si l’apparition se démarque du reste des invités, ce n’est pas parce qu’elle est la seule à porter du rouge, mais bien parce qu’elle est la seule à ne pas porter de masque (la Mort Rouge est le masque, elle coïncide avec lui). Par ce refus de s’avancer masquée, la Mort Rouge défait effectivement le régime festif de la mascarade. Mais, loin de réintroduire du fantastique dans l’espace diégétique, cette intrusion fait basculer le conte dans le tragique. La Mort Rouge profite en effet des vertus contagieuses et mimétiques de la fête pour assujettir les festivaliers au principe réaliste. Si les invités de Prospero sont potentiellement des doubles en portant des masques, leur transformation physique une fois contaminés par le virus de la peste en fait des doubles réels : dans la mort il n’y a plus de différences, la mort est le règne du Même.

La modernité de Poe dans « The Masque of the Red Death » réside dans la façon dont le conte dynamite la possibilité du fantastique. Ce dynamitage transite par le biais de la Mort Rouge, véhicule d’un réel qui va faire tomber les écrans constitués par les murs du château et les masques derrières lesquels se sont réfugiés les invités de Prospero. L’irruption de la Mort Rouge dans la fête est catastrophique, au sens où l’entend Clément Rosset:

Une catastrophe n’est pas un accident du réel, mais plutôt une irruption « accidentelle » du réel : à entendre par accidentelle l’entrée en scène, volens nolens, d’une réalité à la fois indésirable et jusqu’alors protégée par un ensemble de représentations apparemment résistantes, solides et éprouvées. La catastrophe est ainsi non un accident du réel mais un désastre de sa représentation : intervenant lorsque celle-ci, craquant soudain sous les coups habituellement discrets et inoffensifs de la réalité, se trouve confrontée à ce qu’elle escomptait avoir rendu non réel pour l’avoir provisoirement rendu invisible. Ainsi la mort, ou la maladie mortelle, lorsque sonne son heure. (L’objet singulier, p. 41).

La Mort Rouge qui surgit dans la mascarade, c’est le retour d’un réel refoulé (la mort, la maladie) qui vient demander des comptes au simulacre. Or, Freud l’a montré, tout ce qui est refoulé fait inévitablement retour sous un angle inquiétant (Unheimlich). A trop vouloir nier le réel, à trop chercher à s’abriter derrière des représentations, on court le risque de la surprotection : « …nous vivons déjà dans cette bulle, écrit Baudrillard, dans cette sphère de cristal qui enveloppe certains personnages de Jérôme Bosch, enveloppe transparente dans laquelle nous nous réfugions, à la fois démunis et surprotégés, voués à l’immunité artificielle et à la transfusion perpétuelle, et voués à mourir au moindre contact avec le monde » (La Transparence du Mal, p. 68).

De la mythologie à la pathologie

René Girard a insisté sur le rôle fondamental du bouc émissaire dans la constitution des rituels et des institutions sociales et politiques. A l’origine de tout rite, il y a la virulence d’une violence réelle qui se propage de corps en corps, transformant des individus différents en une foule constituée de doubles. Dans les sociétés primitives dépourvues de système judiciaire, une telle crise ne pouvait se résorber que par le lynchage d’une victime innocente accusée à l’unanimité d’être responsable de la crise. La croyance en la responsabilité de la victime et l’assurance que personne ne viendrait la venger mettait un frein à la violence. Cette victime, le bouc émissaire, accumulait souvent les signes victimaires, la monstruosité physique étant souvent synonyme de monstruosité morale.

L’expulsion du bouc émissaire consolidait l’ordre social, ce qui confirmait sa culpabilité aux yeux de tous ; mais il dotait également le bouc émissaire d’un statut sacré. Le bouc émissaire devenait dans l’imaginaire collectif un être profondément ambigu, maléfique car il était accusé d’avoir introduit la violence, bénéfique car sa mort avait rétabli l’ordre.

L’histoire de ce sacrifice se transmettait oralement puis par écrit de génération en génération jusqu’à devenir un mythe. Le mythe est le récit de l’expulsion du bouc émissaire, mais un récit déformé par le passage des siècles et transfiguré par le point de vue des sacrificateurs. Dans le mythe, le bouc émissaire est une créature surnaturelle souvent monstrueuse. Alors que la culpabilité du bouc émissaire est affaire de point de vue et de conviction, d’abord individuelle, puis sociale, le mythe efface les traces de tout arbitraire : aux yeux du mythe, le monstre est « réellement » monstrueux, physiquement et moralement. Le mythe sert donc à masquer l’aspect arbitraire du lynchage et à justifier la violence collective ; en effet, devant un tel monstre, la foule avait-elle un autre choix que le sacrifice ?

Afin de prévenir toute crise sociale et de ne pas replonger dans un nouveau cycle de violence incontrôlée, la communauté avait recours à des sacrifices rituels dans l’espoir de reproduire la catharsis originelle ayant ramené la paix. Pour cela, la communauté se plongeait dans un état d’ivresse afin de susciter l’état de crise indifférenciée qui avait mené au premier sacrifice. Au moment où la célébration atteignait son hapax, un bouc émissaire prévu à cet effet (le pharmakos chez les athéniens) était sacrifié par la foule. Le rituel sacrificiel, qui consistait à simuler une attaque virale pour mieux l’exorciser, donnant par là même l’illusion du contrôle, était un système de défense immunitaire protégeant l’organisme social[iii].

Avec le temps, le rituel sacrificiel devait devenir de moins en moins violent, la victime humaine immolée laissant place à une victime animale puis à une effigie symbolique. La fête médiévale telle que l’a dépeinte Mikhaïl Bakhtine est ainsi une incarnation abâtardie du rituel sacrificiel, se focalisant sur l’aspect jouissif et communautaire de l’expérience au détriment de ses aspects sombres et violents[iv]. Le sacrifice reste à la base de la fête (on brûle l’effigie grotesque sur la place publique comme on lynchait le bouc émissaire dans le rituel sacrificiel), mais c’est une violence placée sous le signe du rire et de la subversion joyeuse et libératrice.

La dernière évolution importante de la fête a lieu après la Renaissance. Les autorités religieuses en Europe, inquiètes des débordements excessifs du carnaval, le firent interdire ou le transformèrent en fête « officielle ». Pour caractériser l’esthétique de cette fête, Bakhtine parle de grotesque « romantique ». « Ce « grotesque de chambre », écrit Denis Mellier, Bakhtine l’analyse comme une crise individuelle, une tendance mélancolique et sans énergie qui conduit à l’absurde. Il s’exprime par la force d’un rapport tragique à l’histoire, au réel » (L’écriture de l’excès, p. 238). Dans cette phase dégénérescente du carnaval, le grotesque traditionnellement subversif est pur apparat et n’a aucune fonction de cohésion sociale. Or, une société privée de fête, c’est-à-dire de rituel sacrificiel symbolique, signe son arrêt de mort parce qu’elle se retrouve privée de système de défense immunitaire en cas d’attaque virale. Une fois le carnaval marginalisé, le virus peut proliférer. Dans La Transparence du Mal, Baudrillard a mis l’accent sur ce danger guettant nos sociétés modernes :

Dans un espace surprotégé, le corps perd toutes ses défenses. Dans les salles d’opération la prophylaxie est telle que nul microbe, nulle bactérie ne peut survivre. Or c’est là même qu’on voit naître des maladies mystérieuses, anomaliques, virales. Car les virus, eux, prolifèrent dès qu’ils ont la place libre. Dans un monde clinique « idéal » se déploie une pathologie impalpable, implacable, née de la désinfection elle-même (p. 69).

Cette ironie tragique est au coeur de « The Masque of the Red Death ». La cohabitation sur le même plan diégétique de la peste incarnée par la Mort Rouge et de la fête organisée par Prospero pourrait faire penser à un dispositif cathartique[v]. Pourtant, le bal masqué n’a clairement pas pour but de conjurer le mauvais sort : c’est un rituel démotivé, réservé aux aristocrates. En revanche, cette mascarade suscite précisément les conditions d’ébullition et d’effervescence permettant au virus de se propager. Les invités masqués et ivres sont comme des cellules métastatiques ; désormais, il suffit de l’apparition d’une souche mortifère pour entraîner toutes les autres cellules dans la mort et ravager le corps entier de façon foudroyante[vi]. La violence réelle (la peste) va circuler par le biais d’une violence virtuelle (la fête).

De la fête au cauchemar : l’adaptation de Corman et le film d’horreur moderne

Roger Corman réalise une adaptation de « The Masque of the Red Death » en 1964. Afin de mieux appréhender le film et la façon dont il participe d’un renouveau générique amorcé plusieurs années avant sa conception, il est nécessaire de consacrer quelques paragraphes à la situation sociale et politique de l’Amérique d’après-guerre, et d’explorer les fondements mythologiques de la Nation américaine.

Sortie victorieuse de la seconde guerre mondiale, l’Amérique s’engage confiante dans les années cinquante. Mais l’optimisme ambiant masque mal une angoisse sourde que va venir mettre à jour une série de crises sociales et politiques. Entre la guerre froide (en particulier le maccarthysme, chasse aux boucs émissaires sur le sol américain) et l’affaire Ed Gein[vii], l’Amérique est soudain touchée par une violence protéiforme et insoupçonnée qui va remettre en question les fondations idéologiques et mythologiques de la Nation et précipiter le pays dans une crise sociale de grande envergure.

La principale mythologie américaine est celle de la Frontière, le Grand Récit de la conquête de l’Ouest qui raconte, sous le masque de l’épopée, l’expulsion des forces abjectes (l’Indien, le Mexicain, et plus généralement l’Autre) dans le hors-champ du pays. Dans le mythe de la Frontière et les représentations littéraires et picturales qui l’illustrent, l’Indien, ennemi archétypal, devient une incarnation quasi-fantastique du mal, un monstre gothique aux modalités excessives et infernales[viii]. Le mythe de la Frontière aura donc pour fonction principale d’occulter la complexité d’un réel hétérogène afin d’assurer la cohésion idéologique du groupe dominant (l’Amérique WASP)[ix]. Croire au mythe de la Frontière, c’est croire qu’il existe une ligne de démarcation historique et trans-historique entre la barbarie et la civilisation, et se placer du côté de cette dernière.

Comme toute mythologie, le mythe de la Frontière a engendré un système rituel destiné à l’exemplifier et à en assurer la répétition, le Wild West show de Buffalo Bill, spectacle forain qui constitue l’ancêtre direct du western. Dans le Wild West show, le récit mythologique racontant l’expulsion des Indiens est pris en charge par une représentation spectaculaire ayant la particularité de miner la distinction entre fiction et réel en faisant rejouer à de véritables Indiens leur propre défaite[x]. Se déplacer en masse pour assister à ce spectacle n’est donc pas un acte anodin. En dépit de la frontière qu’il trace entre spectacle et spectateur, le Wild West show est bien une forme de rituel sacrificiel. Mais en tant qu’arme idéologique, le spectacle est limité par son ancrage historique. Le film d’horreur, avec ses créatures gothiques et un aspect intemporel rejoignant l’univers symbolique du conte de fée sera, contre toute attente, l’ambassadeur magistral du mythe de la Frontière dans le cinéma hollywoodien de l’âge d’or. La logique sacrificielle du mythe va en effet réguler la dynamique figurale du film d’horreur classique, qui naît « officiellement » avec le Dracula de Tod Browning (1931). Comme nous avons par ailleurs consacré un essai à cette question, nous nous contenterons ici de résumer nos hypothèses[xi].

Si le film d’horreur est un genre a priori destiné à perpétuer sur écran la tradition du gothique littéraire à travers des adaptations des classiques du genre, la plupart des adaptations en question sont souvent le théâtre de phénomènes qui ne cessent d’interpeller les spécialistes. Ainsi, alors que le monstre de Frankenstein s’échappe à la fin du roman de Shelley, il est brûlé sur un bûcher (un moulin en flammes) par une foule en colère à la fin du Frankenstein de James Whale (1932). Cette imagerie sacrificielle a priori immotivée car absente du texte original pose problème, d’autant qu’elle est loin d’être une exception, la plupart des productions Universal des années 1930 contenant ce type de scènes. Comprendre la prégnance des représentations persécutrices dans le film d’horreur classique nécessite de prendre en compte le fonctionnement rituel du cinéma.

Le cinéma, en tant que medium social, est destiné à une foule et non à des individus propres, ce que nombre de critiques qui s’empressent d’analyser les films comme des « textes » autonomes, ou des images qui ne seraient produites à destination d’aucun public (dérives du structuralisme…) ont tendance à oublier. Le cinéma en tant que medium populaire est nécessairement structuré par des mécanismes « mythiques » et idéologiques sous-jacents qui vont influer sur la représentation et le trajet des figures diégétiques et entrer en résonance avec les sédiments mythiques structurant l’imaginaire des spectateurs. Ces mécanismes sous-jacents sont principalement actifs en période de crise, la fonction du mythe étant par définition de réguler les crises à travers un dispositif rituel ménagé à sa répétition et à son exemplification. Or, le film d’horreur apparaît au lendemain de la crise de 1929, et lui est consubstantiellement lié. Le Dracula de 1931 cherche avant tout à capitaliser sur le succès de l’adaptation du roman à Broadway (Bela Lugosi y tenait déjà le rôle qui allait le rendre célèbre). Mais le monstre cristallise (malgré lui) les angoisses générées par la crise de 1929 qui, comme toute crise, voit la prolifération de boucs émissaires réels ou imaginaires. Dracula, avec ses thèmes de contagion (le vampirisme comme épidémie), son imagerie sacrificielle (le pieu dans le cœur), et son expulsion finale, se prête à merveille à un traitement rituel. Si le monstre incarne la crise, s’il prend en charge les peurs du public, rejeter le monstre c’est rejeter (temporairement) la crise ; d’où le plaisir pris au film d’horreur qui, par le biais d’une représentation, donne l’illusion du contrôle. L’expulsion du monstre à la fin du film produit un effet cathartique, non seulement pour les personnages dans la diégèse, mais (surtout) pour les spectateurs dans la salle.

Le succès énorme du film de Browning poussera les producteurs à adapter d’autres classiques d’une littérature gothique qui constitue dès lors un réservoir inépuisable de pharmakoï. Mais voilà, si tous ces récits proposent des figures surnaturelles et destructrices, ils ne procèdent pas tous à l’expulsion de ces dernières. Le Frankenstein de Mary Shelley, avec son monstre surnaturel qui apporte le chaos, se coule ainsi a priori à merveille dans la logique du mythe, mais sa conclusion (le monstre échappe à la mort) contrarie fortement l’idéologie protectionniste véhiculée par le mythe de la Frontière. Le mécanisme immunitaire que constitue la dynamique d’expulsion du mythe inscrite dans la logique rituelle du film d’horreur, va donc rétablir la donne en liquidant le monstre. Mais pour que la catharsis ait lieue, deux ingrédients sont nécessaires. D’abord, il faut que le monstre représente une menace pour l’intégrité du spectateur. En effet, si le spectateur ne se sent pas menacé dans sa chair, il ne pourra se sentir soulagé d’un poids une fois le monstre expulsé ; d’où le recours au gros plan venant instaurer un rapport direct entre le monstre et le spectateur (d’où, également, la prégnance de l’esthétique de la monstration dans ce cinéma au détriment de stratégies plus subtiles). Il faut aussi que le monstre soit expulsé par un groupe, et non par un individu isolé, une désolidarisation risquant de dévoiler l’aspect arbitraire du sacrifice et de permettre à la violence canalisée de re-circuler. Au-delà des préoccupations purement diégétiques s’installe donc une connivence entre la foule de spectateurs, le monstre, et la foule des sacrificateurs.

Si nombre de films demeurent profondément ambigus, exemplifiant le mythe en même tant qu’ils le minent, c’est parce que le film d’horreur classique est au carrefour de deux systèmes produisant des interférences : un système « auteuriste » aux velléités souvent subversives (dans le cas de Frankenstein, ce pôle serait occupé par, entre autres, Mary Shelley, James Whale, et Boris Karloff, qui insuffle un côté pathétique au monstre) et un système « mythique » occupé par les instances populaires (la logique de production, distribution, et surtout de réception par la foule). Si le monstre du mythe analysé par Girard est, par ailleurs, toujours ambivalent, c’est parce que le mythe a toujours des failles ; sa surface n’est pas homogène. Sous le masque terrifiant du monstre mythique, on peut toujours apercevoir le visage terrifié d’une victime innocente[xii].

A partir de la fin des années cinquante, la croyance du peuple américain en la mythologie de la Frontière commence à vaciller, avant de s’effondrer dans les années soixante et soixante-dix. Ces décennies chaotiques ont pour toile de fond la guerre du Vietnam et les révoltes des étudiants, des minorités qui, parmi tant d’autres crises, viennent brouiller les limites entre barbarie et civilisation dont les représentations mythologiques (le western en particulier) ont servi de socle à l’érection de l’idéologie de la Frontière.

L’écroulement du mythe de la Frontière dans l’imaginaire américain va avoir des répercussions profondes et durables sur la dynamique cathartique du film d’horreur[xiii]. Sans mythe pour prendre en charge l’expulsion du monstre, ce dernier, par définition convoqué par le rite, peut enfin mener à bien son œuvre destructrice. Cette nouvelle donne se traduit par la prolifération de fictions apocalyptiques où des topoï carnavalesques sont ravagés par des forces chaotiques, métaphores d’une Amérique croyant encore vivre un rêve (la libération sexuelle des sixties et l’usage de drogues contribueront à radicaliser cette atmosphère de fête généralisée) mais basculant brutalement dans le cauchemar.

1963 voit le sortie de The Birds (Hitchcock) dont la fête d’anniversaire ruinée par les oiseaux reste dans toutes les mémoires, et de Blood Feast (H. G. Lewis), sombre histoire de sacrifices humains et de rituels païens se déroulant dans l’Amérique des années 1960 (ce qui, précisons-le, était déjà le sujet de Psycho[xiv]). La même année, les tropes de la « fête ruinée » se précipitent sur le réel américain avec l’assassinat du président Kennedy pendant une parade, c’est-à-dire une célébration festive. Cette coïncidence létale entre la fête et la mort médiatisée par des écrans télévisés aura de lourdes conséquences sur la représentation de la fête dans l’imaginaire américain. La fête « ruinée » sera le grand thème du film d’horreur américain moderne et post-moderne[xv].

En 1964, Ray Dennis Steckler réalise The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies (1964), film de série B se déroulant dans un sinistre carnaval. H. G. Lewis dirige quant à lui 2000 Maniacs. Relecture gore de Brigadoon et des Bacchantes d’Euripide, le film raconte la tragédie de touristes en vacances qui sont déviés de leur chemin et se retrouvent une petite ville du Sud américain dans laquelle se déroule une fête célébrant le souvenir de la guerre civile. Les touristes sont conviés à cette kermesse sanglante à l’issue de laquelle ils sont sacrifiés. Dans ce film, la violence virtuelle de la fête débouche sur une violence réelle, illustrant les propos de Girard : « les institutions rituelles, même les plus diluées, les plus édulcorées, restent propices à l’immolation sacrificielle » (Le bouc émissaire, p 209).

C’est dans le contexte d’une Amérique en crise et à la suite de plusieurs fictions racontant la collision fatale de la fête et de la mort qu’est produit, distribué et reçu « The Masque of the Red Death » de Roger Corman. Pape de la série B, Corman réalise le film dans le cadre de son cycle Poe en collaboration avec l’acteur Vincent Price qui devait gagner ici ses galons de star du cinéma d’épouvante[xvi]. Il est possible que les modalités gothiques du film, capitalisant sur l’esthétique de la Hammer Films et des mélodrames horrifiques de Mario Bava et Riccardo Fredda, aient empêché les critiques de saisir la façon dont le film s’intégrait dans le cinéma de son époque. En effet, malgré un aspect déréalisant convoquant distance spatiale (l’histoire se situe en Europe) et temporelle (elle se déroule au Moyen-Âge), cette adaptation est résolument ancrée dans les préoccupations de son temps et peut être lue comme une réflexion allégorique sur la crise sociale et politique alors traversée par les Etats-Unis. Si cette adaptation fait partie d’une série et peut donc être lue de façon purement « ludique », le contexte social lui donne une résonance et une polysémie qui dépasse largement la lecture générique, en faisant un film emblématique de son époque, remarquable de par sa capacité à cristalliser en une fiction exemplaire et archétypale (la nouvelle de Poe) les tensions et contradictions de l’Amérique des années soixante.

Dissémination des tropes de la Mort Rouge dans le film d’horreur moderne

Alors que l’œuvre d’Edgar Poe a été abondamment portée au cinéma, « The Masque of the Red Death » n’aurait suscité qu’une seule adaptation filmique, celle réalisée par Corman. Pourtant, ce postulat doit être relativisé, cette adaptation « officielle » masquant, de par sa présence même, les adaptations « détournées » voire « inconscientes » d’un conte qui va fournir au cinéma d’horreur moderne une matrice quasi-inépuisable de formes et de figures.

Relever et analyser tous les films qui vont venir s’inscrire dans ce même paradigme pathologique (envers délétère du paradigme mythologique du cinéma classique) et réécrire plus ou moins littéralement « The Masque of the Red Death », nécessiterait plusieurs volumes. Nous nous limiterons plus raisonnablement ici à mettre en exergue les trois tropes qui nous paraissent centrales dans la nouvelle de Poe et le film de Corman, et à fournir une liste de films reprenant ces motifs. Les motifs en question sont 1) L’esthétique gore et le schème de la contamination (ainsi que ses corollaires ; le virus, la ruine, l’épidémie, l’invasion pathologique, le délabrement, la déliquescence, la décomposition, la contagion, l’écroulement des frontières corporelles, le retour de l’abject, etc.) ; 2) Le thème de la fête ruinée, découpé ici en trois topoï : la fête foraine (parc d’attraction, train fantôme, etc.); la fête « sacrée »/« païenne » (Noël, Halloween, Thanksgiving, Nouvel An, fête des fous, etc.) ; et la célébration profane (soirée d’anniversaire, Fête de l’indépendance, bal, parade, mariage, etc); 3) La figure du tueur masqué/déguisé/grimé, et de façon plus générale les figures carnavalesques affichant des dysfonctionnements (clown, Père Noël, pantin, Harlequin, etc.).

La liste est loin d’être exhaustive ; il s’agit ici de proposer un premier corpus qui demande à être affiné et complété. On pourra voir que nombre de titres se recoupent. Nous avons volontairement omis la mention du réalisateur. Notre optique n’étant pas auteuriste mais anthropologique et sociologique, celle-ci serait artificielle, le metteur en scène n’étant qu’une des très nombreuses personnes participant à la création de cet objet artistique et sociologique qu’est le film.

1) Esthétique gore et schème de la contamination

Les films de David Cronenberg, Night of the Living Dead (1968), Willard (1971), The Crazies (1973), The Texas Chainsaw Massacre (1974), Carrie (1976), The Exorcist (1976), Prince of Darkness (1976), The Fury (1977), Alien (1979), Dawn of the Dead (1979), Dracula (1979), Alligator (1980), Altered States (1980), Friday the 13th (1980), The Beast Within (1982), The Thing (1982), Silent Night Deadly Night (1984), Day of the Dead (1985), The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986), Land of the Dead (2004).

2) Fête ruinée

-Parc d’attraction/fête foraine: The Valley of Gwangi (1968), Carnival of Blood (1971), WestWorld (1973), The Fury (1977), The Funhouse (1981), Jaws 3D (1983), Something Wicked this Way Comes (1983), Texas Chainsaw Massacre 2 (1986), Clownhouse (1989), Alligator 2: The Mutation (1991), Chucky 3 (1998), House of 1000 Corpses (2003), Final Destination 3 (2006).

-Fête “sacrée”/“païenne” (Noël, Halloween, etc.): Home for the Holidays (1972), Silent Night Bloody Night (1973), Black Christmas (1974), Halloween (1978), Christmas Evil (1980), Home Sweet Home (1980), New Year’s Evil (1980), The Dorm that Dripped Blood (1981), To All a Goodnight (1981), Halloween 3: Season of the Witch (1982), Something Wicked this Way Comes (1983), Don’t Open till Christmas (1984), Gremlins (1984), Silent Night Deadly Night (1984), April Fool’s Day (1986), Slaughter High (1986), Satan’s Little Helper (2005), Santa’s Slay (2005).

-Célébration profane : Phantom of the Paradise (1974), Carrie (1976), Alligator (1976), The Omen (1976), Kingdom of the Spiders (1977), Mardi Gras Massacre (1977), Piranha (1978), The Fog (1979), Terror Train (1980), Prom Night (1980), My Bloody Valentine (1981), Blow Out (1981), Hell Night (1982), Tightrope (1984), Uncle Sam (1997), Bruiser (2000), Valentine (2001).

3) Tueur masqué et figure carnavalesque/festive montrant des dysfonctions

Le slasher film [Halloween (1978), Terror Train (1980), Friday the 13th part 2 (1981), Night School (1981), House on Sorority Row (1983), Scream (1996)], Phantom of the Paradise (1974), Carrie (1976), Alice, Sweet Alice (1977), Tourist Trap (1979), Fade to Black (1980), Christmas Evil (1980), The Funhouse (1981), Poltergeist (1982), Something Wicked this Way Comes (1983), Tightrope (1984), Slaughter High (1986), Blood Harvest (1987), Dolls (1987), Child’s Play (1988), Clownhouse (1989), Jack Frost (1996), Camp Blood (1999), Bruiser (2000), Serial Insane Clown Killer (2003), Satan’s Little Helper (2004), Santa’s Slay (2005).

Conclusion

Le grand requin blanc et les piranhas qui détruisent les organismes estivaux dans Jaws 3D et Piranhas, le tueur masqué qui transforme la fête d’Halloween en charnier dans Halloween, le cowboy robotisé qui ravage le parc d’attraction voué à perpétuer le souvenir mythifié de l’Ouest dans Westworld, les Gremlins qui transforment la fête de Noël en saturnale apocalyptique, Carrie et les assassins de Prom Night et de Terror Train qui massacrent les participants au bal de fin d’année dans leur film respectif, les araignées venimeuses qui se disséminent dans la fête de village dans Kingdom of the Spiders, et le monstre de foire qui rôde dans le train fantôme de The Funhouse, sont toutes et tous des incarnations diverses de cette entité protéiforme qu’est la Mort Rouge. Leur corps grotesque véhicule un réel mortifère (des cadavres des Indiens occultés dans le western classique aux corps tombés chez Ed Gein ou dans les charniers du Vietnam), un réel trop longtemps masqué ou trop rapidement évacué des écrans et des consciences.

En illustrant l’intrusion de la pathologie dans la mythologie, le film d’horreur moderne disait bien mieux que tous les discours que le temps n’était plus à la fête, et que le rêve longtemps fantasmé par l’Amérique avait irrémédiablement laissé place à son envers délétère, le cauchemar. Un cauchemar rouge sang.

« C’est donc dans un nouveau monde que nous sommes entrés, un monde où le mensonge de la victime unique et les sacrifices qui en découlent ne réconcilient plus les communautés, le premier monde libéré du mensonge de la victime unique ; mais c’est aussi un monde privé de protection sacrificielle, le premier monde menacé de se détruire par ses propres mains, en déchaînant sa propre violence, un monde proprement apocalyptique ».

René Girard, Les origines de la culture


Florent Christol

Doctorant, Université de Poitiers

florentchristol@hotmail.com


Bibliographie

BAKHTINE, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

BAUDRILLARD, Jean, La Transparence du mal, essai sur les phénomènes extrêmes, Galilée, Paris, 1990.

BOZETTO Roger, et HUFTIER Arnaud, Les Frontières du fantastique. Approches de l’impensable en littérature, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, 2004.

GIRARD, René, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982.

-« La peste dans la littérature et le mythe », La voix méconnue du réel, Une théorie des mythes archaïques et modernes, Paris, Grasset, 2002.

-Les Origines de la culture, Entretiens avec Pierpaolo Antonello et Joao de Castro Rocha, Paris, Desclée de Brouwer, 2004.

MELLIER, Denis, L’écriture de l’excès. Fiction fantastique et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1990.

POE, Edgar Allan, « Le Masque de la Mort Rouge », in Nouvelles histoires extraordinaires, Paris, Gallimard, 1974, pp. 200-207. Trad. Charles Baudelaire.

ROSSET, Clément, L’Objet singulier, Paris, Les éditions de Minuit, 1979.


[i] Clément Rosset, L’objet singulier, Paris, Les éditions de Minuit, 1979.

[ii] « Dans une réunion de fantômes telle que je l’ai décrite, il fallait sans doute une apparition bien extraordinaire pour causer une telle sensation. La licence carnavalesque de cette nuit était, il est vrai, à peu près illimitée ; mais le personnage en question avait dépassé l’extravagance d’un Hérode, et franchi les bornes –cependant complaisantes- du décorum imposé par le prince » (Poe, « Le masque de la Mort Rouge », in Nouvelles histoires extraordinaires, Paris, Gallimard, 1974, p. 205).

[iii] « Pour tenter d’empêcher les épisodes de violence mimétique imprévisibles et fréquents, les cultures organisent des moments de violence planifiés, contrôlés, maîtrisés, à dates fixes, et ritualisés » (Les Origines de la culture, Entretiens avec Pierpaolo Antonello et Joao de Castro Rocha, Paris, 2004, Desclée de Brouwer, p. 83).

[iv] « Le rite est reprise mimétique des crises mimétiques dans un esprit de collaboration religieuse et sociale, c’est-à-dire dans le dessein de réactiver le mécanisme victimaire au profit de la société plus encore qu’au détriment de la victime perpétuellement immolée. C’est bien pourquoi dans l’évolution diachronique des rites les désordres qui précèdent et conditionnent l’immolation sacrificielle vont toujours en s’atténuant tandis que l’aspect festif et convivial prend toujours plus d’importance (Girard, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982, p 209).

[v] « Les sociétés primitives recourent fréquemment au rituel pour enrayer ce qu’elles désignent sous le nom de peste. Cette appellation peut recouvrir des menaces d’ordre très différent qui vont de la crise mimétique et de forme mineures d’agression et de tension interne à des menaces purement extérieures qui n’ont rien à voir avec la violence réciproque, comme les véritables épidémies, dont la peste, au sens scientifique moderne du terme » (Girard, « La Peste dans la littérature et le mythe », La Voix méconnue du réel, Une théorie des mythes archaïques et modernes, Paris, Grasset, 2002, p. 250).

[vi] « La viralité est la pathologie des circuits fermés, des circuits intégrés, de la promiscuité et de la réaction en chaîne. C’est une pathologie de l’inceste, pris dans un sens large et métaphorique. Celui qui vit par le même périra par le même. L’absence d’altérité sécrète cette autre altérité insaisissable, cette altérité absolue qu’est le virus » (Baudrillard, La Transparence du Mal, essai sur les phénomènes extrêmes, Galilée, Paris, 1990, p. 73).

[vii] Fermier du Wisconsin, Ed Gein avait déterré plusieurs cadavres (dont celui de sa mère) du cimetière local et les avait ramenés chez lui, prélevant certains organes pour en faire des objets (meubles, ustensiles de cuisine, tablier, masque), et en dévorant d’autres. Ce serial killer inspirera de nombreux films d’horreur dont Psycho (1960) et The Texas Chainsaw Massacre (1974).

[viii] Voir les travaux de Lauric Guillad en France.

[ix] Voir à ce sujet le livre de Richard Slotkin Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, University of Oklahoma Press, 1973.

[x] Voir Louis B. Warren, Buffalo Bill’s America, William Cody and the Wild West Show, Alfred A. Knopf, New York, 2005.

[xi] Voir notre essai « The Classical American Horror Film and the Myth of the Frontier », Actes du 9ème colloque de la SERCIA, dir. Melvyn Stokes, à paraître.

[xii] C’est tout le sujet de The Funhouse de Tobe Hooper (1981), dans lequel le monstre est une créature de foire pathétique, qui cache son visage difforme sous un masque représentant les traits de Boris Karloff dans le Frankenstein de James Whale.

[xiii] Voir l’article de Jean Baptiste Thoret, « Dead-lines : notes sur le statut du hors-champ dans le cinéma américain des années 70 », in Cauchemars Américains, dir. Frank Lafond, Liège, ed. du CEFAL, 2003.

[xiv] Voir notre article « Détour mortel : sur le motif de la déviation dans le film d’horreur moderne », Actes de l’atelier cinéma du 44ème congrès de la SAES, ed. Max Duperray et Gilles Ménégaldo, à paraître en 2007.

[xv] Nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre essai sur la prégnance des schèmes carnavalesques dans l’oeuvre de Tobe Hooper (Simulacre 8, Pertuis, Rouge Profond, Mai 2003).

[xvi] Le cycle comprend House of Usher (1960), Pit and the Pendulum (1961), Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1962), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964), The Tomb of Ligeia (1964).